近年来，中国空间天文科学实现跨越式发展。其实，自古以来中国人便有飞天梦，中国人也从未停止过对浩瀚未知宇宙的探索。早在先秦时代，《老子》《庄子》《管子》等著作就明确阐述了古人对宇宙的认知和理解。至汉代，对宇宙观的探讨更成为了思想界的主流，之后历代思想家、哲学家、天文学家等始终孜孜探求宇宙之奥秘，甚至天文星象成为了我国古代绘画的重要题材之一。这些图像作为古人探索宇宙星空历程中取得成就的丰富资料，不仅是与古人社会生活与思维方式等有千丝万缕的关系，也是艺术家基于宇宙本源的自然美学思考。
拟人想象：星象星神图
星象体系具有悠久的历史和文化特色，是中国人几千年对宇宙星空的认识和追求。例如，古代天文学家将月球运行轨道的恒星划分为二十八个星区（二十八星宿），为了便于观察注记，在此基础上又以东南西北四方位分为四组（每七宿为一组），即四象。根据这些恒星组合天然形成的图形，古人还赋予了它们以动物、人物等不同的星象星神名称，如宛若矫健苍龙的东方青龙七宿、龟蛇胡缠状的北方玄武七宿、形如猛虎的西方白虎七宿、形似绚丽翅鸟状的南方朱雀七宿，又如角木蛟、亢金龙、氐土貉、房日兔等二十八个星宿神名。这些图形符号命名的背后积淀的是古人的丰富想象力，反映在古人日常生活中，则是神话化的奇伟星象星神生动图像。
河南省南阳市麒麟岗汉画像石墓前室天顶《黄帝暨日月神》就是一个典型。该画像由九块画像石组合而成，高1.37米，宽3.68米，是此墓葬中面积最大、刻绘形象最多的一幅横构式星象图。画像上绘有青龙、白虎、朱雀、玄武四象、黄帝及日月神等九个形象。画面以中部端坐的黄帝形象为中轴线，其他形象分别在画面的上下及左右呈对称或均衡式分布。位于黄帝上下部位的是一只侧面的禽类动物和一只侧面的龟状动物，对应朱雀、玄武；其左右青龙、白虎两侧刻有两个人首龙身、手持圆盘的日神和月神形象（另有“伏羲、女娲”一说和“羲和、常羲”一说），圆盘中分别刻有鸟和蟾蜍。此外，画面左右两端还有两个星座形象，应为南斗六星和北斗七星。可以说，《黄帝暨日月神》画像运用丰富的构成形式来表现汉代人心中的宇宙。
根据唐代孔颖达对《尚书·尧典》的注疏：“四方皆有七宿，可成一形，东方成龙形，西方成虎形，皆南首而北尾；南方成鸟形，北方成龟形，皆首西而东尾。”我们发现画像中代表东方的龙、西方的虎、南方的鸟和北方的龟分别被设置在画面的左右上下位置，且龙虎形象正好是头部朝向鸟，尾部朝向龟，鸟和龟头部朝向虎，尾部朝向龙，均与文献内容一致。也就是说，四象所代表的方位朝向在东汉已形成周密的配置标准，《黄帝暨日月神》画像正是遵循此标准刻绘的。
六朝后，由于天文学逐渐被官方垄断并禁止于民间，百姓将星辰神化创作出诸多星神图。比如星神图表现风格有较大变化的唐朝出现的一幅《五星二十八宿神形图》绘画作品，传为梁令瓒所绘，现藏于日本大阪市立美术馆。该图卷从左至右依次描绘了17位星宿神形象，前五位是岁星、荧惑星、镇星，太白星和辰星星神，即我们熟知的木星、火星、土星、金星、水星；第六位起分别为角星、亢星、氐星、房星、心星、尾星、风星、斗星、牛星、女星、虚星、危星。毎一星宿神前皆题有一段篆书占辞，包括星神性情、其庙立何处、如何祭祀，及星宿的名字等，但并未谈及星神形貌。从内容上判断，此卷应为上半卷，其余的28宿中的16宿应在下半卷上，惜已佚失。北京故宫博物院藏本系宋代临摹唐本，所绘内容与星神前的篆书说明与大阪藏本一致。关于完整的28宿神形象，我们或可从美国大都会艺术博物馆和台北故宫博物院所藏全本窥知。大都会艺术博物馆藏本传为明代仇英所绘，是存世几版中最为完整卷本。所不同的是，此作品为纸本，每个星宿神前没有篆书文字，仅简单标注名字，星宿神服饰造型呈明代风格。台北故宫博物院藏本系清代宫廷版本，为丁观鹏摹绘之册页，其中每位星宿神前均有篆书说明，内容亦与大阪藏本相同。
星神主题绘画虽存世作品不多，但纵览中国绘画古籍，可以发现这一题材曾受历朝画家所追捧。仅宋代《宣和画谱》记载的创作这类作品的画家就有张僧繇、阎立德、阎立本、何长寿、吴道子、杨庭光、张萱、周昉、范琼、张素卿、朱繇、曹仲元、陆晃、王齐翰、黄筌、周文矩、石恪、孙知微、武洞清、韩虬、武宗元、郝澄、刘永年、吴元瑜、李公麟等。此外，如唐代《历代名画记》（张彦远）卷三“述古之秘画珍图”记有《五星八卦二十八宿图》《黄石公五星图玄图》，卷十“叙历代能画人名·唐朝下”记周昉有“《五星图》传于代”；唐代《唐朝名画录》（朱景玄）“神品中”记周昉曾画《五星图》；宋代《益州名画录》（黄休复）卷上“妙格上品”之“张素卿”条记道士张素卿曾画《五星图》，卷中“能格上品”之“石恪”条记石恪曾画《五星图》；宋代周密《过眼云烟录》卷上记展子虔《五星画》；元代汤垕《画鉴》“唐画”载唐阎立本画《五星像》；明代《清河书画舫》（张丑）著录梁令瓒《五星二十八宿神形图》，卷八还提及宋李公麟《三清图》中有“水星真君”之形象。
值得一提的是，前文所述北斗七星之前四颗星（天枢、天璇、天玑、天权）又总称为魁星。在中国古代神话中魁星主掌文运，有“魁星点斗”一说，因此受到民间读书人的信奉。这一风俗至宋代时已广为流行，发展到明清时更是达到高峰。西安碑林所藏清代马德昭的《魁星点斗图》就巧妙将寓意融于作品中，画中一人右脚踩“鳌”字上，左脚踢毽子般踢“斗”字，取“魁星点斗、独点鳌头”之意；而左手托砚、右手执笔的人形则是富于创造性的魁星形象。
绘物言志：文士观象图
借景抒情、托物言志、言外之意、象外之象，诠释了深植于中国传统文化的古代天文星象图隐喻的多种功能，而以历史故事指代其时某些相似事件，并将之引入绘画创作表达画者内心想法，则是观象图绘物言志的一种具体表现。
我们不妨以东汉末文学家蔡邕之女“文姬归汉”这一历史故事为例，南宋后画家根据晚唐诗人兼画家刘商所作歌行体长诗《胡笳十八拍》提供的蔡文姬艺术原型和意象，再创作了众多文姬滞留匈奴、归汉为主题的18段图文相间的长卷及册页，即《胡笳十八拍》（亦称《文姬归汉图》）。其中最有代表性的有宋人李唐（传）、陈居中（传）、金人张瑀、元人赵孟頫、清人苏六朋等的作品。为什么这一主题绘画会在南宋进入画家的视野并流行开来？原因是北宋灭亡时，徽、钦二宗及后妃们受金人挟持，与文姬当年遭羌胡兵所掳沦落异域的境遇相似，画家描绘“文姬归汉”实则契合了南宋臣民祈盼皇帝归来的心情，有托古喻今之意，后这一主题被画家隐晦地赋予了思归之情而衍变成“思归”的图像符号。
